导演说

2009年12月25日《大侦探福尔摩斯》在北美上映,首日票房高达2490万美元,超过了之前《阿凡达》的首日票房。最终其全球票房达到4.6亿美元。这部电影不但引发了新一轮票房神话,更把一个几近销声匿迹的人再次推向辉煌,这就是英国导演盖·里奇。此前盖·里奇一直是小成本和独立制片的代表,他曾作为英国电影的希望受到人们追捧,他的独特风格一度为很多人争相模仿,《偷拐抢骗》作为他早年执导的第二部作品,颇能说明其前期作品的风格和倾向。

《世界末日》的英语片名为“Armageddon”,源自《圣经·启示录》,中文译为“哈米吉多顿”,它是神和人最终面对面的地点,意即世界末日善恶决战的战场。“世界末日”不止是一个宗教预言,也是科学家们一直关注和研究的课题。宇宙究竟何日为终点,多年来科学家们对此论题的回答充满争议。曾经有人推测220亿年后整个宇宙会消失死亡,而加州的天体物理学家们也曾预言,宇宙还有110亿年的生命。其后,美国加州斯坦福大学天体物理学家安德烈·林德领导的研究小组,又报告说宇宙还有240亿年的寿命。影片《世界末日》于1998年公映,显然是在20世纪末依据宗教预言和科学家的推测,运用科幻思维和电影艺术思维的创造性产物。然而它所展示的并非消极的世纪末情结,而是凸现着人类同宇宙灾难搏斗的积极向上精神。

本片是美国电影协会主席杰克·瓦伦蒂1990年9月宣布取消X级并增加NC—17级(17岁以下儿童不宜)以后第一部定为NC—17级的美国影片。从这一意义上来说,这部影片在美国电影史上占有一定地位。

美国侵越战争以灰溜溜地撤出西贡而告终,带回美国的是5.5万名美国官兵的尸骨和大量的残废老兵。这些不光彩也不愉快的回忆使得好莱坞起初并不很情愿将越南战争作为拍摄动作惊险片的背景甚或一篇反战声明的主题。直到20世纪70年代中期,才有一部叫做《地狱边缘》的电视剧偶尔接触到这个领域。约翰·韦恩1968年拍摄的夸耀侵越美军战功的《绿色贝雷帽》,无非是20世纪40年代韦恩式西部片、牛仔片的翻版,并无艺术价值可言。

1968年出生的盖·里奇以拍摄商业广告和录像带起家,他执导的第一部长片《两杆大烟枪》广受赞誉,以160万英镑的成本拿到了英国史上票房第三名。盖·里奇逐渐发现了自己拍摄影片得心应手的方式,那就是“织毛衣”,他能轻而易举地驾驭众多人物线索,并总是能在错综复杂的人物和事件中找到那些情节的“交织点”,从而编织出令人拍案叫绝的情节结构。《两杆大烟枪》奠定了盖·里奇的前期导演风格,并在《偷拐抢骗》中更进一步地体现出来。这种风格就是在影片中对黑色喜剧类型的发展,以及无处不在的后现代主义色彩。

新京葡娱乐场官网app ,《世界末日》的叙事以顺序结构为主。它所以产生感人至深的艺术力量,在于以象述事,借事写人,并寓意于事,寄情于事,通过科幻性重大题材,在一个灾难片框架中,着眼于巨,落墨于细,在表现几个貌似平凡的钻井工人以无畏的自我牺牲精神拯救地球及人类的行动中,凭借真实生动的生活细节,彰显伟大的人类之爱,普通人性之美。

这是一部传记体影片,片中人物均以真名真姓出现,结尾时交待了他们真实的情况或去向。

从1976年开始,经过一段时间的冷却和反思,好莱坞推出了第一批研究“越南后综合症”的影片,《出租汽车司机》就是其中的优秀之作。随后,《三连的小伙子们》、《去告诉斯巴达人》、《猎鹿人》等既表现越南战场的残酷情景又反映越战给普通美国人带来的巨大创伤的影片相继出现。和科波拉的《现代启示录》一样,西米诺的《猎鹿人》以其同时具备写实和象征意义及巨大的情绪感染力而成为这一时期美国越战片的代表作之一。

电影中的黑色喜剧类型来源于文学中的黑色幽默,其特点是外在表现形式虽然荒诞不经,但内在的苦闷却异常沉重,往往使用喜剧的方式呈现死亡、杀戮等事件,表现出人内心的痛苦。黑色喜剧借鉴了黑色幽默的某些概念和表现方式,试图用影像的方式来叙述一个喜剧故事,但暗含的是对某些问题的关注和讽刺。1990年代黑色喜剧进一步向平民化方向发展,代表作是1999年的《一条叫旺达的鱼》,这部影片把黑色喜剧和黑帮片类型进行了某种程度的杂糅,并带有浓郁的英式幽默的风味。1990年代到2000年以后,黑色喜剧在欧洲以盖·里奇为代表,在美国则以昆汀·塔伦蒂诺和科恩兄弟为代表,他们的电影作品都体现出由现代主义向后现代过渡的特征。

《世界末日》虽系科幻,但无疑选取了关系全球人类生死存亡命运的重大题材。通过航天局长丹·楚门对哈里父女的陈述,将与地球相撞的陨石是地球杀手,15天后将使全球一半人口被高温烧死,另一半将被严冬冻死。在此背景下,影片将两大叙事动力,即人类与宇宙灾害之间的矛盾冲突和人与人观念之间的矛盾冲突加以整合,着力在钻探专家哈里带领7名油井钻工拯救地球的过程中,透过哈里与女儿葛莉丝、女儿恋人艾吉从矛盾、对抗到统一的历程,抒写父女情、翁婿情,以及朋友情,展现人性之善,人性之美,以及为人类勇于自我牺牲的可贵品质与精神。

亨利·米勒(1891~1980)是一位美国作家,在从事写作之前曾干过清洁工等卑微的工作,也曾继承父业做过裁缝。1917年,他娶了较他年长的钢琴教师毕阿特丽丝·威肯斯为妻,两人育有一女。婚后第六年,他在舞厅里邂逅琼。琼美艳绝伦,充满淫欲,令亨利迷恋不已。毕阿特丽丝发现他们的恋情后将亨利逐出家门,而亨利却顺水推舟再娶琼为妻,并开始写作。不过,起初不太顺利,没有人喜欢他的作品。后来两人筹到一笔钱前往巴黎。在巴黎的艺术氛围里,亨利继续写作,逐渐有了名气。1931年冬,他结识了安奈丝·宁。他的代表作《北回归线》(1934)便是与安奈丝热恋后的成果。影片里出现了这部书名的特写镜头。直到1977年安奈丝去世,他们一直保持着亲密的关系。他的作品由于性爱描写过于露骨,在1960年代遭英、美两国禁刊而改在法国出版。从他的私生活来看,真是人如其文,他在1934年与琼离婚后,又有过三任妻子。

《猎鹿人》的简单、线性的情节像是一首朴素的交响曲,由三个乐章组成。影片中有些情节实际上并不存在(如西贡的俄罗斯轮盘赌场),有些则不可信(如一个军士竟能在战争的最后阶段自由地返回西贡)。但这似乎无关大局。因为《猎鹿人》是通过影片自身的隐喻而获得美学意义的。影片以钢铁厂的火光开始,预示迈克尔及其伙伴们将经历但丁式的地狱。火的形象只是影片中一再出现的众多隐喻之一。影片中间部分以越南战场为背景,从投掷凝固汽油弹开始,到迈克尔在火中行进,用火焰喷射器烧杀越南士兵为止。在此之前,地狱只是一个出卖劳动力的场所。影片中段,火焰开始烧得失去了控制。最后一段,迈克尔回到西贡再次穿越一个烈焰冲天的世界,他终于抵达地狱的最底层,从尼克那里感受到整个新的一代的失落和绝望。

在《偷拐抢骗》中,盖·里奇用极富冲击力的视听语言,为黑色喜剧做了一次大胆的突破和发展。影片大体上可以分为两条线索,一条是“钻石争夺战”,另一条是“寻找拳手”,看似毫无关系的两条线索被导演天衣无缝地缝合在一起。从整个故事的题材来看,它无疑是一部黑帮题材影片,涉及了很多社会阴暗面,也有残忍的杀戮场景,但在导演手中,原本暴力血腥的场景被处理得十分滑稽可笑,无形中削弱了场面的残暴程度。比如拳场的经营人布瑞克,他一出场就残忍杀害了两个无辜的人,事后他将尸首用来喂猪。而后他找到阿索时,面对不知如何处理尸体的他们,布瑞克对用尸体喂猪之类的见解大发议论,说得头头是道,观众在感受到布瑞克残忍的同时,更对他的一本正经感到好笑。在这里,导演用一种反讽的态度展示血腥和暴力,达到了很好的喜剧效果。相似的例子还出现在弗兰克被打死的段落。只是因为鲍里斯的名字被弗兰克不小心透露,弗兰克就被残忍地打死,而死后还被截肢。同样,托尼打死鲍里斯的过程也是残暴和滑稽融为一体,在鲍里斯不在画内的情况下,托尼不停地向一直不肯死去的鲍里斯开枪。一边是不停中枪的血腥,而另一边又有一种“总是不肯死去”的滑稽感。托尼的死也一样无厘头,本是躲子弹高手的他,竟死于误杀。将黑帮故事滑稽化和游戏化,是本片黑色喜剧风格的主要来源,而多条线索的叙事、丰富的影像风格又造就了该片另一突出特点,即后现代主义的审美倾向。

钻洞专家哈里与艾吉父亲是旧交,艾吉在哈里手下已工作五年,是敢想敢闯有韧劲的优秀钻工,有时因违反哈里的规矩而被认为“为所欲为,胡搞瞎搞”。尤为哈里一时难容的是他同女儿发展成恋人关系,因而演绎出影片开头不久哈里取枪追赶恫吓艾吉的闹剧。哈里与艾吉翁婿情及其性格的展现,在情节安排与编剧技巧方面,基本上以“五个字”为线索得以贯穿。艾吉启用了被关闭的二号井,哈里要他“说五个字,我不会再犯”。依照女儿的提议,哈里亲临艾吉的钻井,要他同登外太空陨石钻洞,艾吉耍贫嘴,提出条件也是“只想听你说出五个字”。哈里不情愿并转身就走,艾吉不得不紧随其后:“你为什么要来,是什么事?”在陨石上,身陷绝望之中的哈里对驾驶穿山甲而来的艾吉由衷而言,“我只想说五个字,能见到你真好”,尽管被艾吉纠正为“那是六个字”。从登航天飞机那刻起,哈里一直在兑现对女儿的承诺,关注与关照艾吉,直至甘愿为艾吉牺牲自我。诀别前,哈里隔着升降机舱门玻璃吐露肺腑之言,要他照顾女儿,并说自己一直把他当做儿子看待。

安奈丝·宁(1903~1977)生于巴黎,从小便热爱写作。父亲是位作曲家,母亲是歌手。后来父亲抛弃了他们,母亲带着她和两个哥哥前往纽约谋生。安奈丝20岁时嫁给了银行家雨果·吉勒。两年后,雨果调往巴黎,她随同前往,重返出生地,因而结识了亨利。她一生写过许多小说,但最受注目的却是她的日记。我们在影片里看见她在和亨利做爱的间歇整理这些日记。安奈丝去世后出版的日记专集描绘了她对亨利和琼的强烈依恋,成为本片剧本的主要依据。

影片用大量篇幅来表现美国青年人的“天真”。为怀孕的新娘举办婚礼本身是讽刺性的,它和那些年轻人即将派赴越南直接联系在一起。强制性的婚礼和强制性的出征都不是这些年轻人真正情愿的事情,但他们还是一往直前,不考虑后果,也不真正知道他们将要走入什么样的境地。影片开头一段通过上山打猎、饮酒取乐,尤其是历时近20分钟的舞会场面,尽情渲染了他们无忧无虑的生活习尚,也为随后两段极富讽刺性的“天真”形象埋下伏笔。斯蒂文用健美的双腿领跳俄罗斯民间舞,最后却无腿从越南返回。婚礼仪式开始时,司仪宣布:“如果你们一滴酒都不洒,那你们后半辈子将有好运气。”可是,新娘洁白的结婚礼服的胸前溅上了三滴鲜红的葡萄酒,这与影片最后为尼克举行的另一种仪式上尼克的白衬衫染满鲜血恰成对照。迈克尔问一个撞进婚礼舞会上来的喝得烂醉的老兵:“那边怎么样?”那人以自身经历作了严峻的回答。而在这个只图欢乐的场合里,听着老兵对越南战场的咒骂,天真的小伙子们却报以一番嘲笑。就像美国在越南一样,他们根本不清楚等待他们的将是什么结果。在酒吧的弹子房里,尼克几乎对打弹子人的每一棍都下赌注,再把赢来的钞票随手扔掉。影片开头一段出现的赌博主题,为在影片中占据统治地位的隐喻,亦即俄罗斯轮盘赌作了有力的铺垫。

1960年代以后,西方社会经历空前的文化危机和精神动荡,在文学、哲学等领域,后现代主义思潮逐渐浮现。后现代主义在艺术领域,表现为一种对现代表达方式、思维和价值观的全方位颠覆,其特点在于对事物既定模式进行解构、消解事物存在的意义,强调无意义、碎片化和游戏化。当后现代主义与消费主义和商品大潮合流,艺术的流行性、可消费性、低成本、批量生产等等就成为必然。1990年代,后现代主义风格在电影领域渐成流行,特别是在美国,出现了诸如科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺等为代表的电影人,他们在电影中采用反讽式的、结构新奇的叙事方式,引来电影界的广泛关注。而在英国,最突出的代表就是盖·里奇前期的两部影片,与《两杆大烟枪》相比,《偷拐抢骗》影像上的变化更为繁复,叙事更为片段化和游戏化,进一步颠覆了固有的黑帮类型片模式。

哈里早年与妻子离异,一直把女儿葛莉丝带在身边,女儿亦在钻工们中长大,并成为父亲的助手,而代沟的隔阂令她一直直呼父亲大名。开始时是剑拔弩张,她指斥父亲控制自己的生活。父亲起初只是怀着常人的世俗心愿,不愿辛苦多年,却让女儿嫁给粗人。这种僵冷的亲情随着人类劫难的将临,父亲即将承担拯救地球大任那一刻而融解,转暖。在航天局,听着楚门的沉重讲述,影片以特写镜头突显默默无言的女儿握住父亲腕子的手。父女都深知人类面临灭绝是牺牲,而拯救人类免于灭绝亦有牺牲。在殉难的太空英雄纪念碑下,女儿要父亲承诺“别说你不会回来”,并且“不嫌麻烦的话,请你顺便把我未婚夫带回来”。从此,地面上葛莉丝的心一直为外太空的亲人们所牵动,为之微笑,为之落泪。父亲哈里毅然决定拆除即将起爆的核弹,既因“不在800英尺地底下引爆核弹,只是一场昂贵的烟火秀”,又因“我答应女儿我要回家”,他把女儿与人类的命运熔铸一道。最终他舍生取义,代艾吉留下引爆核弹,既如臂章所言“为人类造福”,亦为女儿的幸福而牺牲。横跨太空相隔10万英里的父女诀别对话,是影片所渲染的人类亲情和人性美最绚丽之亮点。哈里告知女儿,自己食言了,未能回去。而女儿亦坦承,自己也骗了他,虽一直说自己跟他不同,其实,她跟他一样,且所有优点均来自于他,并深情告白,说她爱他,以他为荣。他挥泪告别女儿,伴随女儿回应:“我也爱你。爸,别走!”影片画面影像将葛莉丝不肯撒手的剪影久久烙印在只有雪花点的荧屏上。

像许多传记片一样,影片结束后打出字幕,交待了片中主要人物的情况或去向:“安奈丝·宁希望在最后一个幸存者死亡后才将他们的故事公之于众——雨果。”

俄罗斯轮盘赌是个别出心裁的隐喻,它具有好几层含意。从结构上说,它强调了影片首段“天真”的主题:被迫用他们自己的性命打赌以求生存;后来甚至在自愿的情况下也选择了死亡的可能性。从政治意义上说,它预示着美国卷入东南亚战事是一场赌博,最终只有失败(如尼克的所作所为)或不体面地撤出(如迈克尔所敦促的)。从心理层次上说,俄罗斯轮盘赌的隐喻抓住了整整一代美国退伍军人像梦魇般萦绕脑际的对突然死亡的恐惧。导演在表现这种轮盘赌时大都采用了令人惊心怵目的特写镜头,力求从视觉上强调出人物此刻备受折磨的侥幸和孤独的心态。

影片运用了大量的定格、升格镜头,分割画面和快速剪辑来打破人们固有的观影节奏,造成了目不暇接的效果。如影片开场时,在介绍布瑞克如何残暴的片段,随着画面定格,土耳其的画外音响起,介绍着布瑞克的为人。而他杀人的画面也不断中断定格,为土耳其的画外音做了最好的注解。道格和艾维通电话的一场戏,不但用分割画面在两个画面内同时交代通话的双方,还在艾维说到“我来伦敦”之后,只用了五个快速切换的镜头,就交代了艾维来伦敦的过程,出租车门关、艾维在厕所吃药、飞机飞过、签证盖章和出租车灯灭,下一个镜头艾维已经在道格的办公室了,这五个一闪而过的镜头主要不承担叙事上的意义,但却造成强烈的视觉风格,表现了导演对于影像的控制能力。

至此,《世界末日》令观者关注的并非“世界”是否真有“末日”来临,而是震撼于面临人类灾难时勇于拯救世界的牺牲精神和真实存在的人物及其真实情感,尤其是人类可以共通的那种本性。正因如此,在为太空勇士壮行时,美国总统声言“今晚我不是以美国总统的身份发言,我也不是一国元首,而是人类的一员”的大段致辞,其“人类面对最大的挑战,《圣经》说这是世界末日,万物毁灭。不过,这是地球史上人类首次有能力避免遭到毁灭”,“在多灾多难的历史上,人类曾经犯过多少错,人民曾经受过多少苦,经过这么多年,只有一种情操能让人类继续生存下去,那就是勇气”。如此掷地有声的话语,不仅为影片征服灾难的题旨,为哈里等14名太空勇士壮举的价值抹上一道亮彩,并且为影片助添了人性的感染力量。

“雨果成为一位电影导演。他的短片现存纽约现代艺术博物馆。”

迈克尔把伙伴救出后,独自在炮火连天、难民拥塞的路上走着。尼克获救后,精神已完全垮掉,独自倚在医院窗户旁边发呆。迈克尔在克莱尔顿的家里也体验到同样的孤独,但他的反应不一样,他在跟自己的孤独感和紧张感进行斗争。第三段是影片最富于哲理和反省的部分。其焦点全都集中在迈克尔身上,这时他试图理解所发生的一切事情并理出头绪来。这一段分为两个独立的部分:一是包括最后一次猎鹿在内的克莱尔顿插曲;二是返回越南和为伙伴办理后事。在克莱尔顿插曲中,变化的主题是通过迈克尔的目光来探讨的。而在西贡及结尾场面里,归家和重新回到伙伴中间的主题则处理得颇具人情味。

本片事件众多,人物繁杂,但导演好像并不在乎这样的复杂性,反而试图用更加复杂的叙事来加快影片的节奏。影片始终在讲一个正常时序的故事,但却总是停下来,不遗余力地插入一些非时序的段落,从而不断突破影片在时间空间上的限制。比如,土耳其和汤米第一次出场的片段,土耳其问汤米他怎么会有枪,汤米说,是鲍里斯给的,于是画面立刻到了“较早前”鲍里斯给枪的场景,随着土耳其画外音的介绍,又引出了对于布瑞克的介绍。而当布瑞克用尸体喂猪时,我们看见土耳其和汤米分明就在现场,时间很自然又回到“当下”。又如,对弗兰克嗜赌如命这一细节的交代,很有些天马行空的想象力,当鲍里斯得知弗兰克喜欢赌博时,画面好像为这一细节作注解一样,立刻出现快速剪辑的弗兰克赌博时的静态画面。而鲍里斯告诉弗兰克有赌场时,弗兰克眼中立即浮现出自己赌博的画面,和前面的表现方式如出一辙,它不仅强化了叙事的灵活性,还形成了奇妙的对位,使得“弗兰克嗜赌”这件事变成影片一个重要的情节点,成为剧情发展的关键。本片最让人津津乐道的是那一场车祸戏的安排,正是这场戏将本片的两大线索连接了起来,构成了盖·里奇所编织“毛衣”上的结点。这场戏开始时只是三条几乎不相干的线索在各自发展,我们首先看见土耳其和汤米、托尼和艾维带着后备箱里的鲍里斯、跟踪艾维的阿索一行,各自开着车。然而就在阿索等人慌乱中撞到一个人时,情势急转之下。阿索等人的车撞到一个头上套有纸袋的人,发生了车祸。但艾维的车在正常行驶,再转到土耳其的车,汤米在大谈牛奶的消化理论,随手拿了一盒牛奶就向车窗外扔去。根据声音,我们知道,这盒奶造成了后面的车祸。但这两次车祸看似还没有什么关系,然后我们发现,一盒奶砸到了艾维的车上,然后车撞向了路边的柱子,后备箱里的鲍里斯头上戴着纸袋出来了,站在马路中间,被后面跟上的车撞上。盖·里奇有意打乱了事情发展的正常时序,让事件的结果先行呈现,紧接着出现最初的原因,而将连接三者之间的经过放在最后,造成了令人惊异的效果。此种打乱时序的叙事方式,意在颠覆常规叙事的合理性,消解时间和空间的唯一性,我们在《低俗小说》、《21克》和《记忆碎片》中都能见到类似的叙事方式。而本片中的桥段设置更具游戏化的意义,它不在于揭示什么表现什么,只是作为剧情产生联系的一个纽带。从这个意义上说,本片在后现代风格上似乎走得更远,其中的游戏感和商业性也更强。

于真实的细微之处尽显人类真诚情感、人类之爱、人类理想以及人性之善恶,这也正是为什么那些优质的好莱坞影片,所以能在重大题材抑或灾难题材,乃至子虚乌有的科幻题材、神话题材、童话题材等影片框架中大有作为、大显身手、大展光彩、大得人心,从而征服世界观众的首要秘笈。

“在安奈丝·宁的支持下,《北回归线》一书于1934年出版。这本书在所有讲英语的国家里遭禁长达27年之久。”

当迈克尔从越南回国时,他的朋友们想在他家里欢迎他,他却跑到一家小旅馆里独自倚窗出神,就好像尼克在医院窗边发呆一样。第二天清早,当他看到朋友们从他家里离开,在路上仍然跟韦尔什玩“傻瓜”游戏时,他知道他们一切依然如故,而他却完全改变了。钢铁厂的火光再度出现。斯坦说:“什么也没有变!”在玩滚木球游戏的小弄里,在猎鹿时,别人照样大开玩笑,尽情欢乐,但对迈克尔说来,一切都不同了。他独自站在一旁,独自打猎。当他朝天放了个空枪并对着飞泻的瀑布高喊“我没有毛病”时,猎鹿的隐喻获得了最佳的象征性效果。

后工业社会,传统的黑帮片要完成类型革新,除了义无反顾地摆弄新技术制造的视觉幻象,也要不遗余力地把历史与意识形态内容“平面化”。《两杆大烟枪》和《偷抢拐骗》等黑帮片对经典强盗片叙事结构的改造,更多的是一种“能指的狂欢”,作为在后现代文化语境中成长起来的新生代导演,盖·里奇“对于讲述故事的方式比对故事更感兴趣”,他影片中游戏化、拼贴式的叙事结构掩饰不住强烈的作者色彩,他片中人物的对话和行动无处不在的黑色幽默,以及有着鲜明个性特征的人物性格,都让观众在最后的恍然大悟中记住了这位新生代的电影怪才。作为一部英国电影,本片自始至终透出某种英式幽默的味道,和同类型的美国电影在审美风格上稍有差异。英式幽默也许是只能意会不能言传的,在一些影片中,英式幽默的表现极少以夸张的行为出现,而是将不合时宜的场景和对话放在严肃的场合,比如《四个婚礼和一个葬礼》、《一条叫旺达的鱼》以及《葬礼上的死亡》等,盖·里奇显然在其电影中继承了类似英式幽默的特质。本片中这种英式幽默还被强化和放大,通过正经严肃的方式来处理幽默的桥段,并赋予剧中人物特色鲜明的口音,同时演员也以喜怒不形于色的表演方式诠释了有些冷场的幽默感。将本片置于英国当代电影发展的历程中观照,不难发现它对之前英国电影的承袭,1995年丹尼·博伊尔执导的《猜火车》,其题材和表现手法在英国影坛引起不小轰动,其中让人津津乐道的是片中的超现实处理和紧凑的“音乐电视”(MV)风格。在本片中我们明显能看到类似的处理方式,在米奇最后一场拳赛中,当被对手重重的一击过后,米奇倒在了地上,但也掉进了深渊,沉入水底,在水中游弋、漂浮,这种极具超现实色彩的笔触就与《猜火车》极其相似。纵观《偷抢拐骗》全片,也都贯穿着MV的风格,这固然与导演早年曾拍摄过MV、广告有关,但也不难看出丹尼·博伊尔的影响。

影片的另一亮点在于“小人物”与“大英雄”的整合,借助钻井工人拯救地球的“神话”,宣示“人格不分贵贱,英雄不问出处”的可贵寓意。为显现“人物”之“小”,影片采取映衬、比照的手法,通过国防部长金将军“大人物”之口,质疑这些人干过抢劫案,被捕过、拒捕过,有一个人替黑道收钱,有两个人坐过牢,而政府每年有2500亿的国防预算,现在却得靠一群靠不住的坏胚子来拯救地球。而航天局长楚门,坚信并认同他们是最顶尖的人才。为突显“英雄”之“大”,影片加了对比和类比表现手法。譬如,哈里斥责美国航天局偷走他的专利,指斥训练了八个月的八个人虽是很好的“太空人”,却对钻洞一窍不通。他还指责美国航天局没有备用计划。在陨石上,死里逃生的艾吉向俄国宇航员列夫坦言:“我们不是太空人,只是油井钻工!”而他凭借训练时教官讲述的失重原理,决定驾驶穿山甲关掉推动器,让它飘过峡谷,终以最后一具变速器和钻头拯救了地球,从而与所谓“俄国真正的大英雄”相媲美,并驾齐驱。

“安奈丝·宁和亨利·米勒成为终生好友并互相支持。两人均写了不少有关琼的书籍。”

在幸存者们聚会悼念尼克那个最后场面里,尽管哼唱的“上帝祝福美国”的曲调不很入时,但听来十分感人。他们都是些普通的美国人,都是幸存者,都是朋友。他们唱这支歌是为了肯定他们这个受伤的、不再“天真”的小团体。《猎鹿人》的主要贡献就在于对它的主人公们表示了这种亲情,因而在美国广大电影观众,尤其是越战退伍军人中引起了巨大的反响。

导演第二部作品的成功总会让人不自觉地拿来与第一部作比较,和《两杆大烟枪》相比,《偷拐抢骗》人物更多,情节更复杂,导演用了很大的篇幅交代空间和人物关系,于是观众也只能紧随影片的步伐,不断地在脑中梳理各条线索。盖·里奇的这件“毛衣”织得过于浮华,以至于失去了最原始的御寒功效。导演为了让观众更加清晰地辨认剧中的人物和事件,在片头就把每个人物介绍了一遍,但这样的做法收效甚微。另外,让剧中人代表不同的种族虽不失为一种人物辨识的途径,但这样的种族安排很难说没有意识形态烙印。片中的俄罗斯人鲍里斯是军火商,他拥有武器上的绝对实力,但也是邪恶和诡计多端的化身。美国人艾维则是收购钻石的金主,在没有确切结束的影片结尾,我们可以推测,这颗钻石最后还是到了他的手上,他才是这场争夺的最后胜利者。片中的英国人土耳其和汤米无疑是在夹缝中求生存的那一群人,地位卑微但也有着乐观的自嘲精神。黑人阿索等三人则是影片想要嘲笑的对象,他们头脑简单、愚笨不已。而吉普赛人米奇作为另一条线索的大赢家,则是“异端”的化身,他行为古怪,让人退避三舍,但也有着过人的体质和智慧。显然,对于那些所谓“主流”民族的人们来说,他们是一股可怕的力量。不知道导演做这样的人物设置是不是有意为之,这其中蕴含的和美国社会价值观高度切合的意识形态,也许正是盖·里奇及其影片成功登陆美国的敲门砖。

影片没将“小人物”拔高为“大英雄”,而是以常人、常情、常心以及常人常有的缺点乃至不常有的错失,在非常态的境遇中展示他们的“过人本领”以及非同寻常、“反常而合道”的抉择、行为与品格,从而令人可信,又耐人寻味。例如,奥斯卡12岁就得奖学金,19岁就出版论文,22岁成为麻省理工学院化学和地理双料博士,又在普林斯顿大学教过两年半的书,他干钻工,是因为干这行能领高薪,环游世界,还能“玩炸药”。上天之前,钻工们有几个“很小的要求”,诸如奥斯卡有几张罚单没有付,七个州有56张罚单;费迪有两个女友想当美国公民;麦斯想要大家再使用盒带录音机;奇克想到赌城恺撒宫住一个礼拜;大熊想要住在白宫的林肯卧房;还有他们以后都不想再缴税,永远都不缴。在抽签决定谁留下引爆核弹时,色狼表示自己想留下来,不仅是为友情,还因为他向高利贷借款十万元,都花在脱衣舞娘身上。航天飞机降落在肯尼迪中心前,他嘱托各位“现在我们是大英雄,别把我在上面发疯的事说出来”。如此塑造人物及其个性,既可信,又鲜活,使影片妙趣横生。

“琼成为纽约皇后区的一位社会福利工作者。”

然而,这部影片尽管反映了越战给普通美国人的心灵和肉体带来的严重创伤,却没有触及这场战争的侵略本质。在这场侵略战争中,越南人民显然是第一受害者。影片把越军表现为虐杀战俘的衣冠禽兽,这是颠倒了战争的正义和非正义性质。在西贡赌场那场戏里,西米诺更是充分流露了他对包括华人在内的亚洲人的种族偏见。此人后来拍摄的影片《龙年》(1985)以明显的辱华内容受到了美国有正义感的人士的同声谴责,便是一例。

影片叙事的戏剧性冲突往往一波未平,一波又起,波澜起伏,一波三折。与此相应,影片的影像结构基本上以短镜头剪辑、快节奏为主,且又重在于简洁爽利的叙事架构中以“影像”出“戏”,以“戏”写人,以“戏”寄“意”,使整部影片获得一个更加广阔背景下的“经典叙事”风格。

本片是导演考夫曼自《沉重浮生》之后又一部致力于反映人的情感和情欲的影片,描写了一个作家情欲的觉醒。影片刻画了一个才华横溢、不拘小节、不落俗套的男子,一个娴静美貌、情欲强烈的女子和一个引人注目、情欲反常、艳丽动人的女人。他们是亨利、安奈丝和琼。安奈丝是影片的核心人物,整个故事围绕她展开。影片一开始就出现了安奈丝的可爱形象——一个典型的清纯少女形象。她是那样的甜美、动人、纯洁、可爱,人们无法把她与“情欲强烈”、“性欲旺盛”联系在一起。但是,这种外表的纯美和内在的情欲在安奈丝身上却统一了起来。导演通过对这一形象的刻画使观众相信,性爱是生活里不可缺少的一个重要组成部分。安奈丝是偶然在公寓的衣橱里发现一些密藏的色情照片。这是在夫妻正常的性生活以外安奈丝首次接触到挑逗性很强的色情材料。这些材料把安奈丝潜意识里对非正常的性要求这种强烈愿望调动起来,使我们预感到安奈丝的“性觉醒”从此会益发不可收恰。接着,在一次书斋交谈中,亨利看到安奈丝珍藏的日本浮世绘画片里章鱼与裸女纠缠做爱的情景,尽管一闪而过,却预示着两人未来情欲的疯狂。

美国电影向来以“动作”和“言情”取胜。《猎鹿人》以其紧张曲折、富于动感的情节和表现普通劳动者之间的亲情而具有较大的观赏性和煽情力,体现了当代美国电影的主要特色。影片中有许多场面都相当真实和感人。但像西米诺这样的电影导演,善于以“小真实”掩盖“大不真实”,并借助濒临死亡边缘的受难者的孤独和绝望来激发观者情绪,我们却不可不察。

同时,影片声画剪辑的节奏又疾徐相间,收放得当,在“细微处见精神”的节点上,注重精雕细琢。即如对灾难景象的展现,像纽约与巴黎遭受陨石雨袭击,不惜多方位、多角度、泼墨如云地铺陈。对“生离”与“死别”,尤其渲染,分外强化。登天前夕,艾吉与葛莉丝的别前相聚,以歌声中的远景晚霞、小屋、汽车、树和人的剪影构图开始,又以他俩拥抱亲吻的全景拉起,伴随艾吉将葛莉丝拥抱并举起旋转的影像画面,拉成霞光、乌云、车、屋、树、人的远景作结,创造出一派情意绵长、凄婉幽美的境界。影片将葛莉丝与父亲哈里之间的告别、叮嘱与承诺,置于纪念碑下,以转摄的动态画面构图表现女儿要父亲许诺一定回来,并顺便把未婚夫带回,继而父亲做出庄重承诺,与此同时头顶蓝天有三架直升飞机编组飞过,特写镜头推向“纪念阿波罗一号壮烈牺牲的太空英雄”的碑铭,营造出“壮士一去”的悲壮氛围与深意。在太空陨石上,当哈里与艾吉、女儿诀别后,他一边呼喊:“我们赢了,葛莉丝!”一边按下核弹起爆器,影片从大特写的瞳孔中,以超短镜头急速频闪童年葛莉丝打秋千、蓝天白云、女儿跑来、张开的双臂、头顶婚纱的葛莉丝及其深情回望的影像,随即熔于核弹爆炸的炫目光芒中。诸如此类影像画面,加之运用排比蒙太奇和转摄镜头等技法予以重描的“壮行”与“凯旋”两大场面,以及由特雷弗·拉宾原创的主题曲《我不想错过这一切》及其萦绕全片的主旋律,均熔铸为典型的“细节意象”。这不仅使影片的“经典叙事”风格融入“意象”要素,并使强调相关情节内容,呈现诗意之美。

疯狂的情欲是本片描述的重点。弗洛伊德认为,爱欲尽管有其生理基础,但它本身也是一种心理的趋向。在他看来,个体具有两种情感,其一是温柔的爱恋,其二是肉欲的冲动。弗洛伊德爱欲论集中概括了精神分析学的基本观点。西方马克思主义者马尔库塞指出,弗洛伊德关于爱欲的论述,无疑揭示了现代西方病态社会的诸多问题。不少西方电影艺术家往往把情欲作为自己创作的主题。这部影片对情欲的描绘既是疯狂的、变态的,又是现实的、可信的。情欲使亨利和琼结为夫妻,情欲使亨利和安奈丝情意缠绵,情欲使琼和安奈丝共尝同性恋禁果,情欲使雨果对安奈丝深深迷恋。影片充满裸体和色情镜头,对正常和反常情欲的描绘均通过画面展现在观众眼前,给观众以强烈的性刺激。如亨利和安奈丝在不同场合多次发生狂热的性关系,琼向安奈丝传授色情经验并与安奈丝上床,安奈丝和雨果在妓院出钱让妓女进行做爱表演,安奈丝遭强暴却获得意外快感等等。影片如实地描写了安奈丝最令人作呕的思想以及她对性解放理想主义的诠释。

亨利和安奈丝志趣相投,两人均迷恋写作,沉溺情欲,琼是两人笔下的模特儿,又是两人情欲的对象,但从表象看,亨利和安奈丝又截然不同。亨利秃顶长脸,其貌不扬,谈吐粗俗,一个活脱脱的美国佬形象,而娇小纤弱的安奈丝则给描绘成一个娴静美貌的欧洲淑女。影片里,安奈丝通过画外音道出了自己的心声,“他就像我”。“像”在哪里,影片没有明说。显然“像”在他们共同对文学的迷恋和性欲的渴求。

琼这个角色在影片里是情欲的化身,占有特殊地位。琼首次出现在一张照片里,给安奈丝留下深刻的印象,接着又出现在地下影片中,令亨利哀伤。两次出现给观众留下一个妖艳女子的形象。琼在影片里像幽灵一样突然展现在观众面前,又像幽灵一样从观众眼前消失,就像影片的淡入淡出,给人以神秘莫测之感,而她的每次出现既强化了三人的情欲,又深化了三者的矛盾。

雨果对安奈丝的迷恋简直达到发痴的程度,只要安奈丝提出要求,他都照办。出于一种阴暗的心理和嫉妒的本能,安奈丝要求雨果在和她做爱时把她想象成琼,他照办了。为了向他传授色情经验,安奈丝把他带到妓院,让他观看妓女做爱表演,他接受了。在影片里,雨果是个可爱又可怜的角色,实际上成为亨利、安奈丝、琼三角恋爱把戏中亨利或琼的替身,当然是安奈丝幻想中的替身。

本片在美国受到冷遇,票房价值也不高。《洛杉矶时报》1990年10月4日发表了一篇文章评论道:“考夫曼在女演员玛丽娅·德·米迪罗斯身上发现了与青年时代的安奈丝十分相像的地方。安奈丝的形象比她的表演更加令人难忘。她具有可爱的少女气质,像青年时代的丽莲·吉许,但缺乏丽莲·吉许的刚柔相济和精明能干。影片中她扮演的安奈丝变成了漂亮的先锋派广告女郎。另一方面,弗雷德·沃德扮演的亨利却是一个迟钝、直率、一半似匪徒一半像丑角的男子。他喜欢安奈丝脆弱的美。他们相反相成,组成一对情人。如果安奈丝是内层空间,亨利就是外层空间。安奈丝像美国化的欧洲太太,亨利则像欧化的美国人。”

尽管本片在美国不受欢迎,在法国却得到较高的评价。这只能从欧美文化背景的不同和审美观点的差异中去寻找答案。1960年代,瑞典、意大利、法国影片进入美国,这些严肃影片改变了传统的好莱坞式的叙事结构,出现许多潜意识的梦幻和复杂的闪回镜头。当看完一部英格玛·伯格曼的影片之后,人们会争论哪部分是梦幻,哪部分是真实(在本片中观众也会提出同样的问题),整部影片又到底说明了什么?在性的方面,欧洲影片也比好莱坞影片更少约束,更多暴露。艺术片的爱好者从中既能在精神上受到启迪,又能在感官上得到刺激。一时间,好莱坞导演纷纷拍摄欧洲风格的影片。然而,这只不过是美国又一次涉猎极端的样式而已。很快,随着《星球大战》等影片的出现,好莱坞又去迎合那些永恒的青少年观众了。本片作为一部个人风格化的、摄影优美并具有诗情画意的欧洲风格影片,不受美国观众的欢迎而受法国观众青睐就不足为奇了。

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